Emlékdramaturgiák - Szemelvények 1956 színházi feldolgozásából

Az 1956-os forradalom és szabadságharc a közelmúlt magyar történetének talán legfontosabb emlékezethelye, mely mai nemzeti identitásunk és demokráciával kapcsolatos hitvallásunk szempontjából a nemzetegész számára formatív szerepet játszik, miközben sűrített formában magában hordozza a jelen politikai-közéleti diskurzusát polemizáló szemléletbeli törésvonalakat. Közismert, hogy a rendszerváltozásig a forradalom tabunak számított, közvetlen referenciaként a nyilvánosságban nem szerepelhetett. Áthallásos formában, szellemi búvópatakként mégis mindvégig jelen volt a nem nyilvános közösségi emlékezetben. Így érthető, hogy Nagy Imre és mártírtársainak 1989. június 16-i újratemetése a változás egyik legfontosabb szimbolikus gesztusává válhatott. (…) A forradalom színpadon is bejáratott dramaturgiája egyfelől megkönnyíteni látszik  1956 színházi feldolgozását – szemben az olyan cselekményében megfoghatatlan, „szétfolyó” történésekkel, mint például a trianoni békediktátum, –  ugyanakkor 1956 problémaköre számos olyan máig vitatott kérdést magába sűrít, melyek már kevésbé ragadhatók meg a dicsőséges 20 nap eseményeiből: Nagy Imre legitimitása, Kádár történelmi szerepe, az ügynökkérdés, végső soron a népi-urbánus törésvonal máig fennálló konszekvenciái, hogy csak néhányat említsünk. Így 1956 színházi emlékezete is óhatatlanul magán hordozza ezeket a törésvonalakat, folyamatosan oszcillálva az eseménydramatizáció és 1956 szellemi-ideológiai holdudvarának kevésbé közvetlen feldolgozásai között. (…)

 

Kádár-kori feldolgozások

Gábor Miklós mint Hamlet William Shakespeare: Hamlet. Madách Színház,1962 Rendező: Vámos László Ismeretlen fényképész felvétele

Az 1989 előtti, áthallásos emlékezés egyik paradigmatikus példája tematikusan egyáltalán nem kötődik a forradalomhoz. A Madách Színház 1962-es legendás Hamlet-előadása, Gábor Miklós főszereplésével, mégis 1956 emblematikus emlékezethelyévé vált. „A dán királyfi története a magyar színpadokon addig soha nem tapasztalt sikerszériát futott be a közönség, a kor, a darab és a színész kivételes összhangjának köszönhetően. Hamlet alakja ebben az összefüggésben az 1956-os forradalom terhével küzdő, saját felelősségével és lehetőségeivel szembenézni kénytelen nemzedék szimbólumává vált. A Gábor alakításában megszólaló légies, érzékeny, önmagával vívódó lírai hős a Madách Színház kivételes korszakában született.” [1.] Az 1962-es bemutató bő egy évvel előzi meg a Kádár-féle amnesztiát, mely a politikai foglyok egy részének szabadon bocsátását eredményezte. Az első felvonásban Gábor Miklós Hamletje esküvel kéri Horatiust és Marcellust, hogy a szellem jelenéséről senkinek se beszéljenek. „Esküdjetek!”, ismétli Hamlet szavait a szellem, de a hang most a mélyből, a színpad alól érkezik. Hamlet térdre borulva könyörög, bal kezével áldást osztó, csitító gesztust formál: „Nyugodj, felháborult szellem, nyugodj!” Az ezt követő meghatott, hosszú, kimerevített csendben lehetetlen nem a börtönben sínylődő politikai foglyokra asszociálni. Így válhatott egy, a Hamlet dramaturgiájában látszólag jelentéktelen mozzanata az áthallásos összekacsintás paradigmatikus példájává.  Ugyanilyen allegorikus formában tekinthető az 1956-os események színházi lenyomatának a Nemzeti Színház Kamaraszínházában, a Katona József Színházban Gellért Endre rendezésében bemutatott Galilei. Németh László történelmi drámájának bemutatója 1956. október 20-án volt, de nem csak ennek köszönhetően vált a forradalom emblematikus színházi pillanatává. Míg Gábor Miklós közvetlenül nem vett részt a forradalom eseményeiben, Bessenyei Ferenc aktív szerepet vállalt.

 

Október 23-án délután a Bem-szobornál a Szózatot szavalta, Major Tamás leváltását követően a Nemzeti Színház háromtagú vezetőségének tagjává választották, majd a Nemzeti Színház Forradalmi Bizottságának elnöke lett. November végén a Kodály Zoltán elnökletével megalakult Magyar Értelmiség Forradalmi Tanács elnökségi tagjaként ő képviselte a színésztársadalmat. A forradalom leverése után színházában megszakítás nélkül játszhat tovább, egy évig azonban részleges szilenciummal sújtják; nem dolgozhat a rádióban és eltiltják a filmezéstől. A Galileiről szóló kritikák elsősorban közvetlenül az október 20-án tartott első előadás után, valamint egy évvel később jelentek meg. Az írások elsősorban Bessenyei szerepét, a többi színész játékát igyekeztek méltatni, elkerülve a dráma értelmezésének olyan lehetőségeit, amelyet a forradalom és a későbbi tabusítások és elfojtások kontextusában is értelmezhetünk.

 

Évtizedekkel később, a legendás kaposvári Marat/Sade előadás kapcsán a kritikusok szintén a hallgatás stratégiáját kényszerültek használni, hogy megvédjék az előadást az 1956-os referenciák miatti betiltástól. A Szegő György által jegyzett díszlet hangsúlyos eleme a forradalom emblematikus helyszínének, a Corvin köznek a vetített körpanorámája, míg a zárójelentben a Kikiáltó szerepét játszó Máté Gábor kockakővel a kezében sírva fakad, mely mindennél egyértelműbbé tette az addig kizárólag az allegorikus szinten működő referenciát. Hogy elkerüljék az előadás betiltását, a kaposvári színház vezetői azt nyilatkozták, hogy a háttérfüggönyön megjelenített épületegyüttes képe általában az olyan forradalmi városok képét hivatott megidézni, mint Párizs, Szentpétervár vagy éppenséggel Budapest. Mind az alkotók és a közönség, és valószínűleg az állambiztonságiak számára is nyilvánvaló volt, hogy Szegő György díszlete konkrétan az 1956-os forradalom tiltott emlékezethelyeként működött. Azóta sem találunk ennél mélyebben beivódott színházi referenciát a forradalomra a magyar kulturális emlékezetben. [2.]

 

1989 előtt is találunk példát a forradalom bizonyos aspektusainak dramatikus feldolgozására, de ezek jellemzően csak burkoltan jelenhettek meg, illetve a színrevitelkor sokszor a cenzúra áldozataivá váltak. Itt meg kell említenünk néhány olyan művet is, amelyek ugyan konkrétan foglalkoztak az eseményekkel, de Kádár-restauráció ellenforradalmi narratíváját erősítették. Dobozy Imre 1958-ban, még a Nagy Imre-per előtt született Szélvihar című darabja „1956 októberének eseményeit nemzeti tragédiaként, és a hatalomra került új politikai rezsim érdekéből, nézőpontjából láttatja.” [3.] A műben az egyszerű falusi emberek az ellenforradalmi manipuláció áldozataiként jelennek meg. P. Müller Péter szerint Dobozy műve drámaként bajosan, alapvetően propagandaműként olvasható, mely a Kádár-rezsim apológiáját szolgálta. Hasonló ideológiai feladatokat ellátó drámai művek között említhető még Darvas József Kormos ég vagy Mesterházi Lajos Pesti emberek című darabja. Örkény István Forgatókönyv (1979) című művének második része egy koncepciós per lefolyását mutatja be, az örkényi groteszk eszközeivel áttételesen, de egyértelműen felismerhető módon polgárháborúként utal az 1956-ra. Örkény István Pisti a vérzivatarban (1969) című darabjának eredeti változatában abszurd fénytörésben ugyan, de szintén egy koncepciós per jelenik meg és egy félreérthetetlen utalás a Rajk László kivégzésére. A darab csak 1979-ben kerülhetett színre, miután a szerző a kifogásolt részeket átírta, oly módon, hogy azok 1956 megítélésének több, akár egymásnak ellentmondó értelmezéseit is támogathassák. Nádas Péter Takarítás és Temetés, illetve Bereményi Géza Halmi című darabjaiban a forradalom emlékezete elfojtott, kimondhatatlan tabuként fogalmazódik meg, illetve az apafigurák ellentmondásos szerepe vagy hiánya egy egész generáció emlékezeti deficitjének szimbólumává válik. Egy igen sajátos megközelítésként utalnunk kell itt a Monteverdi Birkózókör 1985-ös Sajnálatos események című előadására, mely az akkori „alternatív” színházi szcénában, a „tűrt” zóna előadásaként került színre. Jeles András rendezésében Dobozy Szélvihara változatlan szöveggel, de radikális színházi átírásban került színre, egy olyan komplex színészi eszköztárral, mely visszájára fordította, dekonstruálta a forradalomellenes propagandadarabot, kimutatva „a rendszer egészének tartalom nélküliségét, öncélúságát.” [4.] A lélektani realizmus esztétikáját a végsőkig elutasító színházi formában a nyelvi affektus leválik a szituációról, széttöri azt. A szimbolikusan elrajzolt jelmezeket viselő színészek érzelemmentesen recitálják, hol mintha felolvasnák Dobozy szövegét és a színpadi instrukciókat.  Ezáltal az élő színészek egyfajta bábszerűség képződik meg, mely Jeles formanyelvének egyi alapelemévé válik. Az előadást érdemes lehet a túlazonosulás kritikai potenciálját felhasználó egyik korai színházi példájaként is megvizsgálni, melyben az ideológiailag terhelt szöveg didaktikus eszközeinek transzparens felmutatásával saját maga teszi felvetését tarthatatlanná. [5.] (…)

 

Írta: Szabó Attila

 

/A teljes tanulmány a Magyar Művészet 2021/4 számában olvasható. http://www.magyar-muveszet.hu/folyoiratok/magyar-muveszet-202104 /

 

Jegyzetek

...............................

 

Korábbi blogbejegyzések